兒童畫意鋼琴曲《圓》的整體特征分析論文
作品以中國傳統文化中的五行相生的原理(木→火→土→金→水)，即五度相生律的原理結合兩種五聲調式系統創作的四聲部無終卡農。在四聲部的結合中，聲部間采取了自下而上的順序進入，使用了定格模仿的織體類型，圍繞著五度相生律中的“五度原則”發展該曲。
按照五行相克的排序列出的五音序列如下：宮 商 角 徵 羽土 金 木 火 水君 臣 民 事 物宮音為五音之主，在《國語.周語在》中記載“夫宮，音之主也�！薄抖Y記.樂記》也這樣記載“宮為君、商為臣、角為民、徵為事、羽為物。” 宮，也稱中宮，合八方之能量，它的重要地位是至高無上的。
作品《圓》調式循環的順序為宮——商——羽——角——徵，從其順序上看既有相克之跡，又有相生之道。然而，問題并非如此簡單，老子的核心學說即為“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”其中的所謂“一”即為“道”，也是絕無僅有之意;“二”指“陰”、“陽”二氣;也是說， “道”本身就包含著對立的兩個方面，陰陽二氣所含育的統一體，就是“道”; “三”即是陰陽兩個對立體相互矛盾、相互沖突所產生的第三者，也就是“沖氣”，進而生成萬物。從而也可以引導出，相生為和;相克為沖的學說。
作品由宮作為起始調，當然是遵循了“宮為君”之理，進入商調式以相克之相，調動了感官上的刺激要素，而連續出現的三次相生之相，是調式的循環進入自然形態，而后插入了三次相克之相，造成末階段(黃金分割點附近)的緊張度，最終尤其是進入循環交界處由連續出現的一次相生之相(徵調式——宮調式)使整體循環和銜接更加自然。又以“相生為和”; “相克為沖”之理搭建出一個拱形結構，借相生與相克的互動和交叉使調式(調性)的銜接——循環更增加了一種天然的驅動力。
從西方復調技術上講，四聲部的卡農寫作比二、三聲部卡農寫作難度要大很多，四聲部不但要兼顧四個聲部的進入次序，還要注意縱向的和聲關系。尤其是四聲部的無終卡農寫作中，在此基礎上還要設計好開始首和尾的銜接關系。徐老師設計好卡農的首部分四小節，從第五小節開始反復，并且前四小節被完整的移動到最后四小節中。這樣一來，最后一小節演奏完后即可直接接到第五小節，形成無終卡農。作品中使用的兩大五聲調式系統。
1.同主音系統
顧名思義，同主音系統指的是各調式均使用相同的主音，以C音為例，C宮調式、C商調式、C角調式、C徵調式、C羽調式。他們的共同點是主音相同都是 C 這個音、不同點在于各調式間的宮音不相同，排列順序也不同。
作曲家以這種同主音五聲調式系統為基礎，依五度相生律的原則排列各調式。以 C 宮五聲調式為例，在 C 宮五聲調式的角音上做向上小二度移動，就會形成同主音(C)徵調式。移動后的調式(C 徵調式)和移動前的調式(C 宮調式)僅相差半音，但調式上卻發生了很大的變化，從宮調式一瞬間轉化成徵調式。轉化后主音不變依舊是C音，宮音發生了變化(C宮--F 宮)，音列架構當然也相應發生了變化。
依上面所述的方法，在移動后的 C 徵五聲調式的角音上再次做向上小二度移動就會形成下一個五度循環的調式——C 商五聲調式。以此類推形成的調式分別是 C 宮調式——C徵調式——C 商調式——C 羽調式——C 角調式。
同主音五聲調式系統的特點是每把同主音調式的角音升高半音，就會形成同主音調式上的“五度循環圈”。五度指的是宮音向上純五度為徵音、徵音向上純五度為商音，以此類推。循環圈指的是宮商角徵羽這五種調式間的循環。這種同主音系統在調式關系上呈“屬關系”(宮-徵-商-羽-角)、在調性關系上呈“下屬關系”(C-F- b B- b E- b A ) 。
2.不同宮音系統
不同宮音系統指的是各調式之間主音不同、宮音不同、排列不同。
各調式之間的宮音以五度相生的規律變化著(C-G-D-A-E)，宮音間以五度一循環依次排列。調式彼此之間的關系呈主——主的關系，調性的關系為主——屬的關系。下例為無終卡農曲《圓》的橫向與縱向的結構圖。橫向為不同宮音系統、縱向為同主音系統�？v橫都以 G 音為出發點，依“五度循環”的原則發展該曲，彼此間形成像網狀一般牢固的“五度關系”此矩陣無論從橫向或縱向上看，都以 G 音(G 宮調式)為原型出發，依純五度的關系依次生成同主音系統、不同宮音系統的五聲調式音階。
三、兩大系統在曲中的應用
1.不同宮音系統的應用
開始聲部為低音部的 4 小節，G宮調式;第一模仿聲部以一小節之差后出現在次中音聲部，D宮調式;第二模仿聲部同樣以一小節只差后出現在中音部，A宮調式;第三模仿聲部比第二模仿聲部晚一小節出現在高音聲部，E 宮調式。
四個聲部由低到高依次進入，采用不同宮音系統的五聲調式以純五度的關系依次向上排列。開始聲部在低音聲部出現，G宮調式、第一模仿聲部D宮調式比開始聲部高純五度進入、第二模仿聲部A宮調式比第一模仿聲部高純五度進入，第三模仿聲部又比第二模仿聲部高純五度進入。各聲部之間采取定格式模仿，以純五度的音程關系作出精準移位。
同主音系統的應用低音部的開始聲部為B羽調式，第一模仿聲部(次中音聲部)轉為 D 徵調式、第二模仿聲部(中音部)為 B 角調式、第三模仿聲部為 G 徵調式。開始聲部的 B 羽調式與第二模仿聲部的 B 角調式形成“看得見”的同主音系統的五聲調式。而開始聲部的 B 羽調式和第一模仿聲部的 D 徵調式為不同宮音系統的五聲調式，兩個調式的宮音不同、主音不同、排列也不同。兩個調式雖然發生的“三不同”卻也在宮音關系上存在著純五度的五度相生原則關系。而第一模仿聲部(D徵調式)與第二模仿聲部 ( B 角調式 ) 存在著“同宮音結構下的不同調式關系。”第二模仿聲部(B 角調式)與第三模仿聲部(G 徵調式)屬于“看不見”的同主音系統。因為 B 角調式的宮音為 G 音，作曲家在此處做了個“調性的游戲”，把 G 宮換成B 角為主音的排列次序，所以 B 角調式和 G 徵調式為“看不見”的同主音關系。
徐老師通過小朋友的畫作《圓》聯想到中國傳統文化中的五行，依五度相生的原則，在兩大系統的限制下創作出這首“調性游戲”般的無終卡農曲。曲中緊扣五度這一原則，以五度屬性上的關系系在兩個系統調式上不停的排列，把同主音和不同宮音系統交織在一起完成此曲。
盡管如此，至今另徐老師耿耿于懷的是，作品的第 17 小節(C,B)和第 25 小節 ( G, # F ) 各出現了一次縱向關系的小二度(其實是大七度)碰撞，用徐老師的話“實在是躲閃不及呀!” 筆者告慰道：“這種小二度的碰撞在所難免，況且是低聲部與內聲部之間發生的'小二度關系，并不十分明顯。人們的聽覺和關注度已經在橫向的運動和各聲部的交接上了，對整體的風格影響也不太大。另外，當今人們對小二度音響從聽覺感官上也完全可以接受的。圓未必得滿——留出一點空隙也未必是件憾事。”再用老子《道德經》第四十五章的開始的話來講：“大成若缺，其用不弊�！本褪钦f，最完滿的東西，好似有殘缺一樣，但它的作用是永遠不會衰竭的。
說到老子，不得不提一下徐老師《圓》的創作，就是老子道家宇宙觀的充分體現， 《圓》就是宇宙的象征，正如道德經第四十二章所指出“道生一，一生二，二生三，三生萬物�！庇钪婊蛉f物就是一個由少到多，由簡至繁，生生息息，循環不止的過程�！秷A》從起始的G宮調(宮為君)共 24 個調式、調性先后出現并循環不止??。就是中國古代道家哲學思想在音樂創作中的具體展現。當然，雖然創作的技法是以西方無終卡農的方式來完成的，但是主題的材料，調式的生成以及調式相互的關系，五度相生與同主音調式所產生的十二個半音等思維和技法卻是中國的，或是民族性的，這也不能不說是一次中西方文化交融的有益的嘗試。尤其在即將返回到起始的 G 宮調式之前的A 徵調式的設計，又體現了西方屬調的主調的支持也絕非偶然。如果用簡練的詞匯評價作品《圓》，既是“守對位法則之規，循道家哲理之法”。
作品《圓》的創作思維似乎已經進入到了一種哲理的領域，與中國古代哲學、道家的思想以及易經的精髓都有著千絲萬縷的關聯，是音樂創作思想的一次整體性超越，這種超越喚醒了藝術家與欣賞者一起關照著中國文化中最精髓的部分。當然，作品的形式是從西方音樂文化中獲取的，它作為一種大家可以接受的載體，而運行的軌跡以及載體上所搭載的符號卻是東方的，是中國的。筆者經常這樣想，藝術表現的成功，常常是對藝術符號的機智采用，尤其是對藝術符號靈現出的那種“異質同構”關系的合理調動。
《圓》的創作有著高超、嫻熟、機敏的復調技術，更充滿著對中國古代文明的敬仰以及對中國古代哲理的自然關照，充分顯現出作曲家博大的胸懷和才智。正如中國古代藝術理論家劉禹錫在《董氏武陵集記》中所說：“詩者，文章之蘊耶?義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和�！本褪钦f，一部成功的作品義在言外，境在象外的特殊性，義往往沉淀在象中，為象之背后還有一種更為宏達和超逸的境界。《圓》的成功，正是具備了這樣一種宏達和超逸的境界。
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